Escrito por: Annia Flores. Asistente de Archivo del Centro de Documentación de las Artes Escénicas (CEDARES)
Cuando pensamos en un archivo de artes escénicas, solemos imaginar programas de mano, fotografías, afiches, registros audiovisuales o expedientes de producción. Todos ellos son fundamentales para reconstruir la historia de una obra, una compañía o una institución. Sin embargo, existe otra memoria menos visible que rara vez llega a los archivos institucionales: los libretos con anotaciones manuscritas, los cuadernos de ensayo, la correspondencia entre artistas, las partituras intervenidas o las fotografías tomadas durante el proceso creativo y no para difusión.
Estos documentos suelen permanecer durante años en los estudios, camerinos o bibliotecas personales de actores, actrices, directores, dramaturgos, bailarines, coreógrafos, fotógrafos y de otras personas vinculadas a las artes escénicas. Allí se conforman los archivos personales de artistas, conjuntos documentales que no solo conservan el resultado de una trayectoria profesional, sino también las decisiones, los procesos creativos y las relaciones que dieron forma a un montaje. Estos archivos poseen una dimensión crítica que permite “relativizar, problematizar o poner en cuestión ciertas historias oficiales” (Basile, 2021, p.57), convirtiéndose en espacios desde los cuales es posible construir otras narrativas sobre las artes. Así, más que complementar los archivos institucionales, ofrecen una mirada distinta, la de quienes vivieron el proceso creativo desde dentro.
En las artes escénicas, esta perspectiva adquiere un valor especial. Una función termina cuando cae el telón, pero no todo lo que la hizo posible queda registrado en un expediente o en un registro fotográfico, sonoro o audiovisual. En ese sentido, Taylor (2015) plantea que, además del archivo, existe el repertorio, una forma de memoria corporal mediante la cual los saberes se producen, se preservan y transmiten a través de prácticas, como la oralidad, el movimiento, la danza, el canto y otras expresiones performáticas. A diferencia del archivo, el repertorio requiere de la presencia y participación de quienes intervienen en su transmisión. A partir de este planteamiento, el archivo y el repertorio no se sustituyen entre sí, sino que son formas complementarias de preservar la memoria de las artes escénicas.
Quizá, por eso, algunos montajes pueden volver a representarse décadas después. No porque exista un registro perfecto sino porque sobrevive en distintas huellas: un libreto con anotaciones, una fotografía de ensayo, el testimonio de quienes participaron o la memoria corporal de un intérprete; cada uno aporta una pieza distinta para reconstruir una historia que nunca podrá recuperarse por completo.
Los archivos personales de artistas suelen permanecer durante años en el ámbito privado bajo la custodia de sus propios creadores o de sus familias antes de ingresar, si es que alguna vez lo hacen, a una institución de memoria. El tránsito entre lo doméstico y lo institucional forma parte de una atención permanente en la construcción del patrimonio, pues no todos los archivos personales encuentran un espacio donde ser preservados y puestos a disposición de la investigación (Buchelli, 2019). Cuando ese ingreso finalmente ocurre, surgen nuevos retos, como explica Fagioli (2024), pues los archivos personales presentan características distintas a los de los fondos institucionales: no responden necesariamente a estructuras administrativas ni a series documentales previamente establecidas, sino que reflejan la trayectoria, las decisiones y las experiencias de quienes lo produjeron; su organización, por ello, requiere comprender el contexto en que esos fueron creados y conservados.
Afiche impreso sobre tela, correspondiente a una función de gala realizada en el Teatro Mazzi durante septiembre de 1921. Fondo Ricardo Blume. CEDARES
Estas reflexiones encuentran un correlato en los fondos que resguarda el CEDARES. Cada archivo personal conserva una historia singular, al mismo tiempo que permite comprender cómo las trayectorias individuales dialogan con la memoria colectiva de las artes escénicas, tal como ocurre con los fondos de Ricardo Blume y Pablo Fernández. Estos conservan documentación que difícilmente habría formado parte de un expediente institucional, pero permiten reconstruir aspectos esenciales de sus recorridos como artistas. Un programa de mano deja de ser únicamente el recuerdo de una función cuando revela qué obra despertaba su interés; una carta deja de ser solo correspondencia cuando se convierte en testimonio de los vínculos que sostuvo con otros creadores; una anotación manuscrita permite asomarse a las preguntas, decisiones o inquietudes que acompañaron al artista.
Una muestra de ello es el fondo Ricardo Blume, que permite comprender con claridad el valor de un archivo personal. Además de la documentación relacionada con su trayectoria artística, el fondo conserva huellas de una vida dedicada al teatro, cine y televisión: programas de mano reunidos durante sus viajes, correspondencia, anotaciones, dedicatorias y documentos que acompañaron distintos momentos de su formación y de su carrera en el Perú, España y México. Estos documentos no solo cuentan su historia sino también la de las redes culturales que apoyó a construir y del contexto artístico en el que se desarrolló su trabajo. Son testimonios que enriquecen la memoria institucional del teatro y permiten comprender aquello que rara vez queda registrado en los documentos producidos por la organización.
Los archivos personales también recuerdan que la memoria de las artes escénicas se construye desde trayectorias que dialogan con otras vocaciones. Tal es el caso del fondo Pablo Fernández, el cual da cuenta de la actividad teatral de un arquitecto que desarrolló, paralelamente a su ejercicio profesional, una destacada participación en la Asociación de Artistas Aficionados (A.A.A.). Las fotografías y los recortes de prensa que reunió permiten reconstruir una faceta de su vida dedicada al teatro y muestran cómo los archivos personales preservan recorridos que trascienden una única dimensión profesional. Más allá de registrar una trayectoria personal, su archivo evoca a una generación que encontró en el teatro un espacio de formación, creación y encuentro, aun cuando más adelante continuaran su vida profesional por otros caminos.
Quizá sea esta la mayor riqueza de los archivos personales: no buscan registrar únicamente lo que el artista hizo, sino que, muchas veces sin proponérselo, terminan conservando la forma en la que pensó, aprendió, sintió, creó y se relacionó con otros. Son fragmentos de una vida que, reunidos, permiten contar una historia que ningún expediente institucional podría narrar por sí solo, ya que la institución documenta el ejercicio de sus funciones, pero el artista documenta su experiencia.
Referencias
- Basile, M. V. (2022). Los archivos personales de artistas como contra relatos. Culturas, 15. https://doi.org/10.14409/culturas.v0i15.11229
- Fagioli, G. (2024). La organización de archivos personales. Estudio de caso: Archivo Juan Carlos Gené. Información, cultura y sociedad, 50. https://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1851-17402024000100135&script=sci_arttext
- Buchelli, E. (2019). Archivos personales de artistas: tensiones entre lo individual y lo institucional. Políticas de la Memoria, 19. https://ojs.politicasdelamemoria.cedinci.org/index.php/PM/article/view/609
- Taylor, D. (2015). El archivo y el repertorio: La memoria cultural performática en las Américas. Ediciones Universidad Alberto Hurtado.
